Equilibrium Span 4

Equilibrium Span 4

    Equilibrium Span 4
Rollin Beamish
Equilibrium Span 4
Beschreibung

Details

Rollin Beamish
Deadly Equilibrium – Gorgon


Von Peter Lodermeyer


I.

Zerstörungen haben ihre spezifische Schönheit. Selbst im Zerfall zeigt sich Eleganz. Mit dem vollendeten Schwung der line of beauty and grace des William Hogarth verläuft eine verbogene Stange über die Lücke zwischen zwei gerahmten Bildfeldern hinweg: ein Stück geriffeltes Armiereisen, von abbröckelnden Stein- oder Betonstücken umgeben, die schwerelos im leeren Weltraum oder besser: im undefinierten Nicht-Raum zu schweben scheinen. Am unteren Ende des Eisens hängt ein Brocken, vielleicht das Bruchstück eines Denkmals, mit sorgsam abgeschrägter Kante und einer eingemeißelten Inschrift, die gerade noch lesbar ist, bevor die – wodurch ausgelöste? – Erosion weiter fortschreitet: „try again / fail aga(in) / fail be(tter)“, die wohl berühmtesten Worte aus Samuel Becketts kargem, 1983 verfassten Alterswerk Worstward Ho. In Rollin Beamishs zweiteiliger Graphitzeichnung equilibrium span 1 und 2 von 2010 scheint sich diese Inschrift wie eine Aufforderung an den interpretierenden Betrachter zu richten.
An anspruchsvoller Kunst kann man mit seinen Interpretationen in der Tat nur auf immer höherem Niveau scheitern. Ein Kunstwerk, das sich restlos in Deutung übersetzen ließe, hätte zweifellos ein Qualitätsproblem. Mit Blick auf equilibrium span 1 und 2 beginnen die Interpretationsschwierigkeiten schon mit den einfachen Fragen, was hier geschieht, wodurch der Zerfall ausgelöst wird und warum er als dynamischer Prozess zugleich so eingefroren und bewegungslos wirkt . Die geradezu ins Extrem gesteigerte Plastizität des mit akribischer Detailfreude gezeichneten Motivs kontrastiert aufs Schärfste mit der völligen Raumnegation seiner Umgebung. Vermeintlicher Realismus kippt hier unversehens ins Irreale. Zusammen mit der Beckett-Inschrift legt dies die Vermutung nahe, dass die Zeichnung metaphorisch über sich hinaus verweist. Equilibrium span als Metapher?
Eine Metapher wofür ?


II.

Während der Ausstellung in der Berliner Galerie Greusslich Contemporary wurde equilibrium span an einer rohen, von Tapeten befreiten Wand präsentiert, was zu dem ruinösen Motiv passte. Ähnlich, jedoch in einem separaten Raum, war die motivisch vergleichbare Kombination der Zeichnungen Zustand 2 und Zustand 7 gehängt.
Die Sorgsamkeit raumspezifischer Inszenierung setzte sich durch die gesamte Ausstellung fort. Übereck an zwei weißen Wänden waren sechs formatgleiche, jeweils 102 × 62  cm messende Bildtafeln zu sehen: drei Porträts im eigentlichen Sinne und drei Textarbeiten. Einem Leerfeld auf der rechten entsprach ein Textfeld auf der linken Wand, wieder ein Beckett-Text, ein längeres Zitat aus L’Innomable von 1953:

„no, they have nothing to fear, I am walled round with their vociferations, none will ever know what I am [...].“ 

Wer spricht hier, durch Becketts Stimme und die seines namenloses Ich-Erzählers hindurch? Die Gorgo Medusa etwa, die schon im Ausstellungstitel auftaucht und deren abgetrennter, von Schlangen umwundener Kopf unterhalb des Beckett-Zitats zu sehen war, mit schreckgeweiteten Augen und einem wie zum Sprechen geöffneten Mund? Oder ist es Beamishs Kunst selbst, der hier die Worte in den Mund gelegt wurden:

„niemand wird je wissen, wer ich bin“ ? 

Völlig abwegig ist diese Idee nicht, denn Beamishs Ausstellung erweist sich als ein wohlarrangiertes, hochkomplexes Netz von syntaktischen und semantischen Bezügen. Und wie bei allen Netzen gibt es neben stabilen Verbindungen „Löcher“: Leerstellen formaler, räumlicher und inhaltlicher Art, die der Betrachter sehr schnell bemerkt und durch Interpretation zu füllen versucht – und dabei doch ahnt, dass dies niemals lückenlos möglich ist.


III.

Einen vermeintlich einfachen Zugang bieten die drei Porträtzeichnungen. (Die Frage, ob es sich dabei um Zeichnung im eigentlichen Sinn oder vielmehr um Malerei mit zeichnerischen Mitteln handelt, muss hier nicht diskutiert werden. Sie ist auch für den Künstler nicht von überragender Bedeutung). Ganz links, in größtem Gegensatz zu der stilisierten Schrecklichkeit des Gorgonenhauptes, zeigt sich das in konzentriertem Ernst gesammelte Gesicht von Aung San Suu Kyi, die 1991 den Friedensnobelpreis für ihren demokratischen Widerstand gegen die Militärdiktatur in Burma erhielt.
Auf der rechten Wand, durch ein Leerfeld getrennt und leicht voneinander abgewandt, der mit seinem Weltbestseller Neuromancer von 1984 berühmt gewordene amerikanische Science-Fiction-Autor William Gibson, der Erfinder des Begriffs „Cyberspace“, sowie der französische Autor Paul Virilio, der seit den 80er-Jahren zu den führenden Theoretikern und Kritikern der Postmoderne zählt. Die Kombination dieser drei Personen mag zunächst erstaunen, doch wird sie begreiflich, wenn man die anderen, in Berlin nicht gezeigten Arbeiten aus Beamishs Portrait-Serie in die Betrachtung mit einbezieht: die kanadische Journalistin und prominente Globalisierungskritikerin Naomi Klein; Doug Coe, ein in den USA einflussreicher Evangelikaler; Nouriel Roubini, Ökonomieprofessor und Analytiker der jüngsten Weltwirtschaftskrise; Erik Prince, der als Gründer des privaten Sicherheits-, de facto jedoch Söldnerunternehmens „Blackwater USA“ aufgrund seiner Aktivitäten im Irak-Krieg zu fragwürdiger Bekanntheit gelangte; die Philosophin und Gender-Theoretikerin Judith Butler; und zuletzt Don Blankenship, amerikanischer Unternehmer im Kohle-Geschäft, republikanischer Politiker und Leugner des Klimawandels.
Diese Personen, allesamt Zeitgenossen, stehen für unterschiedlichste Positionen auf dem aktuellen gesellschaftlich-politisch-kulturellen Feld, entweder als aktive Mitspieler oder als intellektuelle Analytiker und Interpreten. Auf formaler Ebene ist zunächst bemerkenswert, wie einheitlich alle Porträts gestaltet sind.
Die Köpfe der Dargestellten sind jeweils weit nach oben gerückt und von der oberen Bildkante beschnitten. Die Darstellung ist ganz auf die Gesichter konzentriert, wobei sich die Kleidung jeweils auf den Kragenausschnitt beschränkt. Schultern und Arme bleiben ausgespart. Dadurch ergibt sich, auch hier, ein harter Kontrast zwischen der hyperrealistischen Räumlichkeit des Motivs und der abrupten Destruktion des Raums rundum. Durch eingeschliffene Sehgewohnheit mag dieser Kontrast auf den ersten Blick kaum auffallen, jedoch wird er immer virulenter, je mehr man sich in die Arbeiten einsieht, sodass sich nach einer Weile der beinahe halluzinatorische Eindruck einstellt, als streckten die Personen ihren Kopf durch einen Schlitz in der Leinwand in den Realraum heraus.
Dieser Effekt, der den zunächst reflexartig unterstellten Fotorealismus der Porträts ins Surreale wendet, wirkt umso stärker, wenn man Beamishs Zeichnungen mit den Titeln ??? 1 und ??? 2 kennt. Auf diesen Blättern gehen in Trompe-l’œil-Manier gezeichnete Risse durchs Papier und erzeugen
illusionistische Hohlräume, in denen sich Insekten verkriechen.


IV.

Überhaupt ist der Begriff des Hyper- oder Fotorealismus völlig ungeeignet, um Beamishs Porträts zu beschreiben. Man muss sich nur einmal die leicht über das Internet zugänglichen Vorlagen einzelner Bilder anschauen, um sogleich festzustellen, dass es bei den Porträts nicht um einen bloßen Medienwechsel, um „gemalte Fotos“, geht. Die Porträts greifen auf eher banales Fotomaterial zurück, das aufgrund der Prominenz der dargestellten Personen Teil des kollektiven, digitalisierten und massenmedial zugänglichen Bild-archivs geworden ist.
Wenn man Fotovorlage und gezeichnetes Bild nebeneinander hält, wird sofort das Artifizielle von Beamishs Porträts deutlich: die bis ins Extrem gesteigerte Detailgenauigkeit, die Reduktion auf Schwarzweiß-Werte, der kalkulierte Bildausschnitt, die eigenwillige Form der shaped canvases, die mit ihren am unteren Rand abgerundeten Ecken den Objektcharakter der Bildtafeln betonen.
Der Dresdener Maler Eberhard Havekost hat kürzlich erklärt, was für ihn Malerei ausmacht:
„Im Grunde geht es immer um organische Struktur versus Künstlichkeit. Diesen Gegensatz finde ich viel spannender als den von figurativ und abstrakt.“ 
In Beamishs Werk entspricht der Gegensatz zwischen organischer Struktur und Künstlichkeit dem zwischen Raum und Nicht-Raum. Die geradezu absurd arbeitsintensive Reproduktion eines flüchtigen Internetfotos von Hand (freihändig, ohne das Hilfsmittel der Projektion) verleiht den Porträtierten fast monumentale räumliche Präsenz sowie Dauer und Bedeutung in einem Maße, das die Vorlage bei Weitem übersteigt. Man könnte hier von „Verkörperung“ sprechen. Jedes Porträt wird bis in die kleinste Pore, bis in feinste Details der Krawattenmuster oder einzelner Barthaare hinein minuziös aufgebaut.
Es ist gleichsam der Versuch, die Ideen, für welche die jeweiligen Personen stehen, nicht nur zur Anschaulichkeit, sondern sogar zur Fasslichkeit zu bringen. Das gelingt nicht nur wegen Beamishs technischer Perfektion so überzeugend, sondern auch, weil er konsequent darauf verzichtet, Sympathie durch idealisierende und Abneigung durch karikierende Effekte auszudrücken. (Wenn es solche subjektiven Bekenntnisse gibt, dann bestenfalls auf der „mikroskopischen“ Ebene der unbewussten zeichnerischen Feinmotorik).

V.

Den drei Porträtbildern im eigentlichen Sinne stehen drei Textarbeiten zur Seite, die irritierenderweise ebenfalls „portraits“ genannt werden. Der hellen, offenen Struktur der Porträtköpfe antworten graphitgraue, hermetische Felder. Hermetisch sind sie in dem doppelten Sinne, dass sie sich sowohl optisch – wie dunkle Steinoberflächen, Inschriftentafeln oder gar Grabplatten – als auch semantisch verschließen: kontextlose Textfragmente, deren Sinn sich auch mithilfe der Titel nicht erschließt und die paradoxerweise trotz ihrer Kontingenz gravitätisch wie in Stein gemeißelte Wahrheiten daherkommen. Die Motive des Erstarrens, Versteinerns, des Stillstands werden in den Textarbeiten weiter variiert.
Am deutlichsten geschieht dies in portrait (arise), wo die resignative Devise „reality is truly disappointing“ von dem als negatives Relief in den Bildgrund gegrabenen Motiv eines mit Bandstahldraht gesicherten Drahtzauns kombiniert wird, was den Betrachter geradezu aggressiv von jeder Einfühlung ins Bild zurückhält.
Optimistischer klingt die Inschrift in portrait (remnant): „can hope for the best.“. Sie erweist sich jedoch als doppelbödig, wenn man die im Englischen in zahlreichen Varianten verbreitete Redewendung kennt:

„You can hope for the best. But be prepared for the worst.“

Man muss sehr genau hinschauen, um wahrzunehmen, dass sich unter den Graphitschichten verborgen doch ein Satz-Subjekt der scheinbar fragmentarischen Aussage befindet: „I can hope ...“. Wieder die Frage: Wer spricht hier, welches Ich ist es, das hier verschwindet oder – je nach Gesichtspunkt – erscheint?
In portrait (terror) heißt es: „wait, nothing’s happening“, kombiniert mit dem Geister-Verbotsschild aus dem Film „Ghostbusters“, aus dem jedoch das kindliche Gespenst eliminiert ist und nur als Leerform erkennbar bleibt.

Was bedeuten diese Textarbeiten? Offensichtlich sind sie auf einer ganz anderen Ebene angesiedelt als die Porträts im eigentlichen Sinne, die auf öffentliche Personen und Akteure des politisch-kulturellen Feldes verweisen. Die Texte jedoch sind kontextlose Fragmente, gehäckselte, in kleinste Einheiten zerlegte Bruchstücke, wie Erinnerungsfetzen, Botschaften aus dem unbewussten Dunkelfeld der symbolischen Ordnung, für deren textuelle und visuelle Formierung heute das Internet von höchster Bedeutung ist. Höchst aufschlussreich sind zwei Textarbeiten, die nicht in Berlin ausgestellt waren: portrait (wheel) und portrait (hot topic). Im ersteren finden sich die Textzeilen: „not again motherfuckers. / not one more goddamn time.“ Das klingt wie eine Dialogzeile aus einem Actionfilm oder Thriller. Bezeichnenderweise sind „mother“ und „god“, die beiden zentralen Instanzen des „Großen Anderen“ (in der Terminologie von Jacques Lacan), durch die reliefhafte Gestaltung der Buchstaben deutlich hervorgehoben – und zugleich degradiert, da sie nur im Kontext gängiger Fluch- und Schimpfwörter zitiert werden.
Eine solche Entwertung findet sich auch in portrait (hot topic), wo man die Worte „true love“ liest, interessanterweise mit einem Punkt versehen, sodass die „wahre Liebe“, zweifellos einer der höchsten Werte in unserem symbolischen Wertesystem, nicht wie ein Eigenname dasteht, sondern eher wie ein Zitat aus zahllosen möglichen Texten erscheint, ein Zitat vielleicht – warum nicht? – von Samuel Beckett.
Darunter, wieder in reliefhafter Ausgestaltung, als absoluter Gegensatz der Kopf der Medusa Gorgo, deren Blick den Betrachter versteinert und tötet, und die selbst im Tode, von Perseus enthauptet, ihre paralysierende Macht nicht verliert.


VI.

Vergessen wir nicht – die Psychoanalyse! Ist hier nicht der Punkt erreicht, an dem man an die psychoanalytischen Texte zur Deutung des Gorgonenmythos erinnern muss, vor allem an die postum veröffentlichte kurze Abhandlung „Das Medusenhaupt“ von Sigmund Freud mit seinen apodiktischen Behauptungen:
„Kopfabschneiden = Kastrieren. Der Schreck der Meduse ist also Kastrationsschreck [...] das Starrwerden bedeutet die Erektion [...]“ 
usw. usw. –, einen Diskurs, dessen Faszination nicht zuletzt darin besteht, dass man als Leser nie genau weiß, ob hier die Stimme der Vernunft spricht oder hyper-sexualisierter Deutungswahn.
Blickt man dennoch mit diesen Texten im Hinterkopf erneut auf Beamishs Zeichnung equilibrium span und vor allem auf die Kombination aus Zustand 2 und Zustand 7, der in Berlin geradezu überdeutlich noch einmal das auf die Wand gezeichnete Medusenhaupt zur Seite gestellt war, so werden diese Arbeiten mit einem Mal überraschend lesbar. Fällt jetzt nicht plötzlich das latent Sexuelle dieser Zeichnungen auf, die beunruhigend organische, fleischliche Qualität der Armiereisen, wie sie in die Betonmasse eindringen? Und überhaupt die phallische Form der Betonstele, die unvermeidlich die uralten Bedeutungen dieses über-determinierten Symbols in Erinnerung ruft

Säule/Pfeiler = Phallus – Mensch – Macht und die sich aufreckt wie das Zeichen der ersten Person Singular im Englischen: I.

Damit wäre vielleicht eine Antwort auf die Eingangsfrage möglich. Was spricht dagegen, in diesen Zeichnungen Metaphern für ein erstarrtes, von symbolischer Kastration, sprich: Depotenzierung, Zerfall, Zerstückelung bedrohtes Ich-Subjekt zu sehen? Die Erosion, die sich in ihnen vollzieht, die Rissbildung, das Auseinanderfallen, sind nicht von außen bewirkt, sie kommen aus einer inneren Erstarrung oder Versteinerung, deren sprachliches Pendant das Beckett-Zitat aus L’innomable darstellt. (Diese Deutung wird noch plausibler, wenn man Beamishs Gemälde present (zero sum) und present (equilibrium), beide von 2009, kennt. Dort verwandeln sich die Beton- oder Steinfragmente in empfindungsfähige, von menschlicher Haut überzogene Körperpartikel.)

 

VII.

Wofür sonst stünde dann die Gorgo Medusa, die Verursacherin dieser „symbolischen Kastration“, als für die bestehenden Verhältnisse, sprich: die symbolische Ordnung unserer gegenwärtigen spätkapitalistischen, postindustriellen, postmodernen, postideologischen und – wie viele befürchten – zunehmend postdemokratischen Gesellschaften, kurz: als Symbol des Unbehagens in der globalen westlichen Kultur? Und „deadly equilibrium“ wäre dann nur ein anderer Name für dieselbe Sache, eine paradoxe Bezeichnung wie der „rasende Stillstand“, den Paul Virilio der auf Beschleunigung im Leerlauf setzenden Gegenwart attestiert hat.
Das Gleichgewicht, in dem sich unsere Kultur befindet, zeigt sich darin, dass „alles“ funktioniert und die Mehrheit der Menschen noch immer wohlstandsverwöhnte Nutznießer dieses Funktionierens sind – und doch ist dieses Gleichgewicht „tödlich“, denn letztlich weiß oder ahnt jeder, dass es so nicht weitergeht.
Daher die Zukunftsvergessenheit unserer gegenwartsfixierten Kultur, denn direkt hinter dem Horizont der Gegenwart lauern unlösbare Probleme und fundamentale Krisen: gigantische Staatsverschuldung in praktisch allen entwickelten Ländern, Staatsbankrotte, definitive und irreversible Erschöpfung der fossilen Brennstoffe, rasant fortschreitende ökologische Schäden, um nur einige zu nennen.
Hilflosigkeit und Lähmung angesichts der immanenten Widersprüche der globalisierten westlichen Kultur ist ein Generationsgefühl, das sich besonders nach dem Zusammenbuch des sich sozialistisch nennenden Ostblocks flächendeckend ausbreitete. Die schwache utopische Kraft der Kunst zeigt sich da, wo sie dieses Gefühl in eine reflektierte, anschauliche und künstlerisch anspruchsvolle Form zu bringen vermag. Dies gelingt in Beamishs Werk deshalb mit so großer konzeptioneller Klarheit, weil er es vermag, sein äußerst komplexes Thema auf ganz verschiedenen Ebenen anzugehen und diese vielschichtig miteinander zu vernetzen: die Personalisierung gesellschaftlicher Realität in den Porträts, die internalisierten Fragmente der symbolischen Ordnung in den Textarbeiten (die Beamish übrigens als „Selbstporträt“ bezeichnet, wobei ich dazu neige, darunter nicht das Porträt des Künstlers, sondern die abstrakte Darstellung dessen zu verstehen, was man überhaupt als „Selbst“ begreift), sodann in den Zeichnungen die metaphorische Darstellung von beschädigter Subjektivität und die daraus folgende Desintegration der Sprache im Beckett-Zitat.
Kunst kann die gesellschaftlichen Probleme nicht lösen, aber immerhin dazu beitragen, eine Frage schärfer zu akzentuieren, wie sie Peter Sloterdijk bereits vor beinahe 30 Jahren formuliert hat:

„Bei dem, was wir wissen, kommen wir nicht auf den Gedanken, es zu lieben, sondern fragen uns, wie wir es fertigbringen, mit ihm zu leben, ohne zu versteinern.“ 

 

Details

Details

Künstler Rollin Beamish
Jahr 2010
Größe 76 x 56,5 cm (ungerahmt); 82,5 x 62,5 cm (gerahmt)
Technik Graphit auf Papier
Edition Nicht zutreffend
Ausstellungen Nein